ΑΥΤΟΣ ΠΟΥ ΛΕΕΙ ΝΑΙ. ΑΥΤΟΣ ΠΟΥ ΛΕΕΙ ΟΧΙ.
Παπαδόπουλος, Σ. & Μπασούκου, Λ. (2012). Αυτός που λέει Ναι. Αυτός που λέει Όχι: Μικρή ιστορία για μια σκηνική ανάπλαση. Θέματα Παιδείας, 49-50, 285-293.
Che fece …. il gran rifiuto
Σε μερικούς ανθρώπους έρχεται μια μέρα
που πρέπει το μεγάλο Ναι ή το μεγάλο το Όχι
να πούνε. Φανερώνεται αμέσως όποιος τόχει
έτοιμο μέσα του το Ναι, και λέγοντάς το πέρα
πηγαίνει στην τιμή και στην πεποίθησί του.
Ο αρνηθείς δεν μετανοιώνει. Αν ρωτιούνταν πάλι,
όχι θα ξαναέλεγε. Κι όμως τον καταβάλλει
εκείνο τ’ όχι – το σωστό – εις όλην την ζωή του.
Κωνσταντίνος Π. Καβάφης (1901)
Θεματικός πυρήνας στο ενιαίο θεατρικό δίπτυχο Αυτός που λέει Ναι. Αυτός που λέει Όχι του Bertolt Brecht είναι η καταφατική ή η αποφατική απάντηση του δρώντος υποκειμένου στις απαιτήσεις της κοινότητας που τον περιβάλλει, απάντηση που ισοδυναμεί με αποδοχή του θανάτου στην πρώτη περίπτωση και με υπεράσπιση της ζωής του στη δεύτερη. Ως διακείμενο, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί το γιαπωνέζικο έργο Taniko του συγγραφέα Zenchiku, του 15ου αιώνα, το οποίο ανασυνθέτει δραματουργικά, αποσκοπώντας να απευθυνθεί στην κριτική συνείδηση των νέων του 1930 στη Γερμανία και εγγράφοντας κατά συνέπεια τον μεσαιωνικό θρησκευτικό μύθο στη διαλεκτική συλλογιστική του μαρξισμού και στην ιστορική προοπτική της εποχής του.
Στη διαδικασία αναμόρφωσης της ανθρώπινης σκέψης και επανοικοδόμησης της κοινωνίας, η ριζική αναμόρφωση του θεάτρου προβάλλει ως αίτημα κεφαλαιώδες για τον Μπρεχτ[1]. Η ιδεολογική αφετηρία της θεατρικής του δημιουργίας και έρευνας εντοπίζεται στην άποψη που αναλύεται από τον Λένιν στην ομιλία του στο 3ο Πανρωσικό Συνέδριο της Κομμουνιστικής Ένωσης Νεολαίας της Ρωσίας (2 Οκτώβρη 1920), αναφορικά με τη σημασία της κατάλληλης διαπαιδαγώγησης των νέων. Κατά τον Λένιν, οι νεότερες γενιές οφείλουν να υιοθετήσουν τον κομμουνισμό μέσα από διαδικασίες μάθησης, δίχως η τελευταία να ταυτίζεται με γνώσεις που εκτίθενται στα φυλλάδια, βιβλία και εγχειρίδια του κομμουνισμού. Αντί γι’ αυτό, απαιτείται ο επαναπροσδιορισμός και η μεθοδική οργάνωση της εκπαίδευσης των νέων, στο δρόμο για τη διαμόρφωση των κομμουνιστικών γενεών του μέλλοντος[2].
Η δημιουργία των «διδακτικών έργων[3]» (Lehrstücke) –διδακτικών ασκήσεων στη δραματική τέχνη, με μορφή απλή, που δομούνται σκηνικά με τα λιγότερα δυνατά μέσα και όπου οι ηθοποιοί δεν ενσαρκώνουν τα πρόσωπα των έργων αλλά ‘δείχνουν/ παρουσιάζουν’ τους ρόλους τους[4]– τον απασχολεί έντονα από το 1929 ως το 1933. Σε αυτά αποτυπώνεται με τον πιο διαυγή τρόπο η πίστη του στον κριτικά στοχαστικό χαρακτήρα ενός θεάτρου που αποτελεί αμιγή γνωστική διαδικασία, ώστε να επιτευχθεί η αφύπνιση του θεατή στην οδό της αναθεώρησης και της αλλαγής των υπαρχουσών δομών στην κοινωνία[5].
[1] «Χρειαζόμαστε ένα θέατρο που να δίνει τη δυνατότητα όχι μόνο για συναισθήματα, απόψεις και κίνητρα, τα οποία επιτρέπει το εκάστοτε πεδίο των ανθρώπινων σχέσεων όπου συμβαίνουν οι πράξεις. Χρειαζόμαστε ένα θέατρο που να χρησιμοποιεί και να παράγει σκέψεις και αισθήματα, τα οποία να παίζουν ένα ρόλο για την μεταβολή του πεδίου αυτού» (Μπρεχτ, Μπ., 1979, σ. 250).
[2] Λένιν, Β.Ι., 1920, σσ. 298-318.
[3] Στη σύλληψη του θεάτρου ως διαπαιδαγωγητικού μέσου, είναι γνωστό πως ο Μπρεχτ αξιοποίησε την αντίληψη των Ιησουιτών του 16ου αιώνα για τη θεατρική παράσταση ως εργαλείο παίδευσης των νέων και ισχυροποίησης της χριστιανικής πίστης (Μυράτ, Δ., 1974, σσ. 116-118).
[4] Ματζίρη, Σ. 1983, σ. 13.
[5] «Πίστευε ότι η αλλαγή αυτή στην υποδομή του θεάτρου θα προκαλούσε συγχρόνως αλλαγές στην δομή και στη λειτουργία του. […] Δηλαδή ότι περισσότερο από το αποτέλεσμα αυτής της νέας θεατρικής προσπάθειας, περισσότερο από την παράσταση την ίδια, αξίζει να προσεχτεί η διαδικασία που οδηγεί στο αποτέλεσμα, στην εκτέλεση. Έπρεπε λοιπόν το θέατρο να μην επιδιώκει τη διασκέδαση αλλά την εκπαίδευση, τη διδαχή. Η τέχνη έπρεπε να ασκείται, και όχι να είναι καταναλωτικό αγαθό. Τελικός στόχος ήταν στην κυριολεξία η συλλογική δημιουργία ενός νέου θεάτρου» (Ντορτ, Μπ., 1975, σ. 87).
Θέματα παιδείας